On Writing《写作这回事》史蒂芬金-书摘

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“在鬼门关转了一遭后,斯蒂芬金在髋部粉碎性骨折、仍身受巨痛的情况下重新捡起笔来,艰难地续写《写作这回事》,坦陈:“写作对于我来说好比是一种信念坚持的行动,是面对绝望的挑衅反抗。此书的第二部分就是在这样的精神中写成的。正如我们小时候常说的那样,是我拼着老命写出来的。写作不是人生,但我认为有的时候它是一条重回人生的路径。”

 

“金先生又以自己为例,坦陈童年读过不少于六吨的漫画,之后才敢效颦试笔,成年后每年读书在七十至八十种,平均一个月六七种,可谓书蠹矣!”

 

“例如金先生说写作环境切不可富丽堂皇,而是愈简朴愈好,书桌也不必求大,书房只需有一扇可以关上的门把作家闭锁在内就可以了。”
“我们是作家,我们从来不问彼此写作的灵感从何而来,我们知道我们不知道。”

“确实疼。事实上几乎跟前一次一样疼。脑袋里那个接吻的声音也更大;这次的声音简直像是热吻(就像我们老说的,“吸住脸转舌头”那种)。”

“创作总是从模仿开始;我会把《战斗的凯西》一字不落地抄在我的蓝马牌便笺本上,偶尔在自己认为合适的地方加点自创的描写。”
“有件事我们现在就说清楚吧,好不好?世上没有点子仓库,没有故事中心,也没有畅销书埋藏岛;好故事的点子真的是来自乌有乡,凭空朝你飞过来:两个之前毫不相关的主意碰到一起,青天白日里就产生出新东西来。你的工作并不是要找到这些主意,而是当它们出现的时候,你能够认出来。”

“她卷起一册VIB第一号新书朝我挥舞,就像家里小狗不乖尿在地毯上,你拿一卷报纸朝它挥舞一样。她等着我回答——替她说句公道话,她不完全是为了说反问句加强效果,可能真想问个明白——可我无言以对。我很羞愧。那以后我又花了好多年的时间——多得过分了,我觉得——来为自己写的东西感到羞愧。”
“你写故事的时候,是在给自己讲故事,”他说,“当你修改的时候,主要工作就是拿掉不属于故事本身的内容。”

“他说:关上门来写作,敞开门来修改。换句话说,你写的东西开始是为自己,往后就要出门见人了。一旦你有了个故事,把它写好——总之尽力把它写好——他就属于所有想要看故事的人。或者想批评它的人。如果你运气好(这是我的想法,不是约翰·古德的,不过我相信他肯定会赞同这说法),更多人想要的是看故事,而不是做批评。”

“在《愤怒的葡萄》里有一处,一个角色大叫:“我要飞!我要碰触太阳!”他的妻子回了一句:“先把鸡蛋吃了。”
“但是到了礼拜五的下午,我多半都会感到整个星期我的脑子都像是被电线捆住了一样。如果说我曾经对自己想当作家的梦想有过近似绝望的感觉,就是在那段时间。我仿佛看到三十年后的自己,身穿同样的旧呢子外套,肘部打着补丁,Gap牌卡其裤带上耷拉着啤酒肚。因为抽了太多的PallMall牌香烟,我肯定会常年咳嗽,眼镜更厚,头皮屑更多,而在我书桌的抽屉里有六七份未完成的手稿,我会不时拿出来修改修改,通常还是喝了点酒以后。如果有人问我业余时间做什么,我会告诉人家说,我在写一本书——任何一个有自尊心的写作老师,业余时间还能做点别的什么?当然了,我还会骗自己,对自己说还有时间,不会太晚,有些作家到五十岁才开始,见鬼,六十岁开始的都有。也许很多人都是。”

“跟我一起上学的小孩,有的好几个月脖子上的灰都不洗,有的脸上晒伤之后没有治疗,伤痕久久不退,就像干苹果做的洋娃娃脸,皱巴巴挺吓人的,有些小孩上学的时候饭盒里只有几块石头,水壶里除了空气一无所有。那里的生活绝不是什么世外桃源,而是毫无幽默感的穷乡僻壤。”

“当然事实并非如此。这种认为创作活动跟精神药物和酒精必然混在一起的观念,是我们这个时代的通俗知识分子圈里最大的怪谈之一。二十世纪里,有四位作家的作品对这种观念的形成负有最重大责任,他们是海明威、菲茨杰拉德、舍伍德·安德森,还有诗人迪伦·托马斯。是他们使我们大致形成了这种看法,认为英语世界是一片废墟,人们彼此孤绝,生活在精神隔离和绝望的氛围中。”

“从事创作的人比起从事其他职业的人也许确实面临更大风险,容易沉沦于酒精或者药物,但是那又如何呢?当我们对着水槽呕吐的时候,丑态无甚差别。”
“开始是这样:把你的书桌摆到屋角,每当你坐下去开始写作时,提醒自己为什么书桌不摆在房间正中。生活并非艺术创作的支持体系,反之才对。”

“那么,让我们假设你现在就在自己最钟爱的接收位置,而我呆在发送讯息的最佳地点。我们不仅得跨越空间,还要跨越时间,才能完成这次精神交流,但这其实不成其为问题;”

“常用的家伙放上面。其中最常用的,写作的基本素材是词汇。就词汇而言,你大可以满足于自己所有,丝毫不需妄自菲薄。就像妓女对害羞的水手所说的:“你有多少不重要,甜心,重要的是你怎么用。”

“我认为胆怯的作者喜欢被动语态,其原因类似于胆怯的人喜欢被动的伴侣。被动语态很安全,不需要跟某种烦人的行动竞争,主语只需要闭上眼睛想着英格兰即可,”
“在我继续谈工具箱的下面一层之前,我还有一个建议给你,那就是:副词不是你的朋友。”

“把它放下!”她叫道。“还给我,”他哀求,“那是我的。”“别傻了,金克尔,”乌特森说。
在这三句话里,“叫道”、“哀求”和“说’丨分别是用于界定对话的动词。下面我们来看看这几句话不靠谱的改写版:
“把它放下!”她威胁地叫道。“还给我!”他凄惨地哀求,“那是我的。”“别傻了,金克尔,”乌特森鄙夷地说。”

“界定对话最好的方式就是“某某说”,比如“他说”、“她说”、“比尔说”、“莫妮卡说”。如果你想看看这条规则是如何严格付诸实践的,我强烈推荐你读一读拉里·麦克穆特里的小说,这位作家就是对话界定的圣人。”

“概括性句子打头,后面紧跟着描述和支持性语句,这种结构要求作者必须理清思路,而且这种结构很可以避免游离主题。”

写作是对思维的精炼。

“你读的写的小说越多,就越会发现段落是自动形成的。你需要的正是这种效果。写作的时候,最好不必过多考虑段落何时起何时结;诀窍就是顺其自然。如果过后你不喜欢,再改即可。修改为的就是这个。现在我们来看下面这一段:”

“语言文字不需要总是西装革履正襟危坐。小说图的并非是语法准确,而是要让读者容易读,讲好故事……一有可能就让读者忘记他/她是在读故事。”

“我坚持认为段落而非句子是写作的基本单位——在段落中,意思开始连贯起来,词语可以有更多的意义,而不仅仅作为单词存在。”
“见鬼,大多数的天才自己也搞不明白,他们中许多人生活得很痛苦,知道(至少一定程度上知道)自己不过是运气好一点的怪胎而已,就像T台模特,只是碰巧脸颊胸脯长得对,符合某个时代的形象要求。”

“第一,要写出好作品就必须掌捤基础(词汇、语法、风格的要素),还要往你工具箱的第三层装满称手的工具。
第二,坏写手怎么也不可能改造成称职的作家,同样,好作家再怎么努力也成不了伟大的大师,但是经过辛勤的工作,身心的投入,得到及时的帮助,有了这些,一个勉强称职的作家就能进步成为一个好作家。”

“如果你想成为作家,有两件事你必须首先得做到:多读,多写。据我所知别无捷径,绕不开这两样。”

“如果你乐在其中并且有这方面的天赋,那么我倡导的这种刻苦阅读和写作的模式——每天四到六小时,天天如此——就不会显得太艰苦;事实上很可能你已经在这么做了。但是,如果你觉得需要某种许可才可以这么畅快地读书写作,我在此衷心赋予你这种权力,放手去做就好。”

“可我还是相信一本书的初稿——哪怕是长篇大部头——应该在三个月内完成,这也是一个季节的长度。至少对我来说,超过了这个时间的话故事就会产生一种奇怪的异质感,就像是罗马尼亚公共事务部派出的一支小分队,或是太阳黑子活动剧烈的时候高频短波收音机里播出的声音。”

“当我被问到“成功秘诀”(这提法很没道理,但很难避免)的时候,有时候我会说到两点:一是我身体状况一直比较健康(至少在1999年我在路边被小货车撞倒之前都还不错),二是我没离婚。”

“并且只有一样东西必不可少:一扇你甘心关上的门。关上门等于是以你的方式告诉世界,也告诉自己,说你是言出必行;你已做下严肃承诺要写作,决心一诺千金,说到做到。等你终于走进自己的书房,关上门,你应该已经定好了每天的写作目标。就像体育锻炼一样,起初你最好把目标定得低一点,免得泄气。”

“如果房间有窗户,除非窗外对的是一面光秃秃的墙,不然你要把窗帘拉下来挡好。对任何作家都是如此,但尤其对新手作家来说,消除一切让你分心走神的可能性是明智之举。”

“喜欢什么就写什么,注入真实生活,结合你自己对生活、友谊、爱情、性爱以及工作的了解,让作品与众不同。”
“在我看来,短篇也罢,长篇小说也罢,都是由三部分构成:叙事,将故事从A点推至B点最终至Z点结束;描写,为读者描绘出现场感觉;还有对话,通过具体言语赋予人物生命。”

“我希望你能理解我对于写小说的基本信念是:故事几乎都是自发的。作家的职责就是给他们提供发展的所在(当然还要把故事写出来)。如果你能像这样看待问题(或者至少尝试这么想),我们就可以比较舒服地一起工作。”
“在我看来,好作家唯有不得已时才求助于情节构思,而愚人却把它当作第一选择。这种构思出来的故事通常会令人感觉造作不自然。

“描述可以使读者亲身参与到故事中来。好的描述是通过学习获得的技巧,之所以说除非大量阅读大量写作,否则你决不可能取得成功,这是重要原因之一。问题不单单在于如何描述,还在于描述多少才合适。阅读会帮你回答多少的问题,而只有通过大量的写作练习,你才能学会如何描绘场景。这种技巧只能在实践中学习。”

“在我看来,好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成,这就足以代表其他一切。大多数情况下,这些细节都是首先浮上心头的意象。”

“我们想知道的是比利有没有找到里奇·马丁的下落——那才是我们花二十四块钱买这本书想要读的故事。关于餐馆的过多描述会拖慢故事的步伐,甚至可能会令读者生厌,破了好故事编织的魔咒。很多时候,读者因为一本书“太闷”而将它放到一边,这种“闷”的产生是因为作者为自己描述的力量着了迷,却看不到自己的第一要务,即推动故事发展。”
“我点了一根香烟,(香烟)味道好似管子工的手巾”(雷蒙德·钱德勒)。

“好描写的关键始于所见清晰,终于落笔明晰,意象清新,词汇简单。”

“接下来容我就咱们这个主题的听觉部分——即对话——略说一点。正是对话赋予了你的人物音容笑貌,是塑造人物的关键所在——除此之外,惟有人物的所作所为可以更多地展开其形象,而话语自有其诡谲:他人可以从你的话语中观察到你的性情为人,而你作为讲话者却对此毫无知觉。”

“写书的过程中,你一天一天爬格子,好比是观测每棵树。写完之后,你得后退几步,看看整片森林。并非每本书都得具有象征、反讽,或是音乐般的语言(要不然怎么管它叫“散文”呢),但是在我看来,每本书——至少每本值得读的书——都言之有物。”
“我要用一句警示语来为这篇小布道文做结——从问题和主题思想开始写,几乎注定写不出好小说。好小说总是由故事开始,发展出主题;几乎很少是先定好主题,然后发展出故事。这条规则的反例,我能想出的可能仅有那些寓言小说,比如乔治·奥威尔的《动物农场》(我有种暗藏的怀疑,疑心《动物农场》是先有故事才变成寓言的;如果我死后见到奥威尔,我有心就此问问他看)。”

“但是,当你的基本故事写出来之后,你就需要想想它意味着什么了,然后用想出来的结论去充实你的第二稿第三稿。若不这么做,就等于是剥夺了你作品(最终也是读者)的远见与深意,而正是这种深意让你的每个故事独一无二、非你莫属。”
说到这里一切顺利。下面我们来谈谈改稿——该改多少,写几稿?我个人的答案总是写两稿,再加一遍润色稿(随着电脑文字处理技术的出现,我的润色稿现在越来越像是第三稿了)。

你应该知道在这里我说的只是我个人的写作经验;实际上,每个作家修改稿件的做法各不相同。比如库特·冯内古特会将自己的小说每一页都修改到自己最满意为止。结果就是有的日子他可能只能写好一到两页纸(垃圾桶里却满是揉皱弃而不用的七十一和七十二页),但当他手稿写完之时,也就是作品杀青之H,老天作证。你可以直接拿去排版印刷了。但我相信大多数作家在这方面还是有些共通之处的,下面我想谈的就是这些共通的问题。如果你已经从事写作有段时间,在这方面你就不需要我帮忙你一定已经有了自已的习惯做法。但是如果你才人门,我希望你至少要把自己的故事写过两稿;一稿关起门来写给自己,二稿敞开门写给读者。”

“关门写稿的时候,把脑子里的想法直接下载到纸上的这个阶段,我能写多快写多快,速度以自己能耐受、不难过为标准。写小说,尤其是长篇小说,可能是件孤单而艰难的工作,就像是乘坐浴缸穿越大西洋。很多时候你会产生自我怀疑。我发现,如果我写得快些,将脑海里的故事原样倒在纸上,只有要核对人物名字以及他们各自的背景故事时才回头看前面,这样我就可以保持住起初的热情,超越那
种随时可能袭上心头的自我怀疑之感。

第一遍的草稿——即纯故事稿——应该是没有别人帮忙(或是干预)独立完成的。可能中间写到某个阶段你会想将已经成文的部分给某个好朋友看看(经常,你想到的第一个好朋友就是与你同床共枕的伴侣);”

“如果你从来没干过这事,你会发觉,在间隔六个星期之后重读自己的书会是一种奇异而愉快的经历。它属于你,你认得出它是你的,甚至能记得你写到某一行的时候音响里放的旋律,但感觉又好像是在读别人的作品,就像你有个心心相印的双胞胎。正该如此,你等这么久就是为了这样的目的。要干掉别人的宝贝儿总是更容易些,自己的会更难下手。”

“在我看来,重读过程中最刺眼的错误多半关系到人物动机(与人物发展相关,但不完全是一回事)。有时候我会用手掌跟猛敲自己脑门子,然后抓过笔记本,写下类似这样的话,P91:珊迪·亨特从谢丽的机要办公室藏东西的地方偷了一块钱。为什么?老天在上,珊迪绝对不会做出这样的事!我还用很大的符号在手稿当页标出来,意思是此处有待删节或是此页待修改,并且提醒自己,如果不记得具体细节,可以去检查笔记。”

“而在比较深层的思维层面,我正在问自己几个大问题。其中最大的一个是:这故事连贯吗?如果是,那么要怎样才能将这种连贯变得歌曲般顺畅?故事中有反复出现的内容吗?能不能把这些内容交织在一起作为主题?”
“嗨,多丽丝,’’汤姆说道,声音听起来——至少从他自己耳朵里听来——还算是自然,但他右手的手指却巳悄悄探到了直到六个月前还带着婚戒的地方。”
“关于背景故事,要记住的重要几点就是:1)人人都有过去;2)其中大半都很无趣。留住有趣的部分,别在其余部分上多费笔墨。漫长的人生故事在酒吧里会比较受欢迎,并且只有在酒吧关门前一个小时左右讲才合适,如果你来买单效果最好。”
“当你偏离了“写你了解的事”这条规则的时候,调査学习就必不可少,并且可以为你的故事增色不少。唯一要留心的就是不要本末倒置;记住你要写的是一部小说,不是论文。永远是故事优先。”
“最好的学习方法就是多读多写,最有价值的课程是你自学得到的。”
斯蒂芬·金是美国家喻户晓的恐怖小说家,发表过四十多部长篇小说、十多部中篇小说、上百部短篇小说、两部散文作品、以及数不清的电影剧本和网络小说,甚至还包括一部动漫小说。根据Stephen J. Spignesi的统计,斯蒂芬·金个人独立作品就高达550部,他还被《纽约时报》誉为“现代恐怖小说大师”,自80年代至90年代以来,历年的美国畅销书排行榜,他的小说总是名列榜首,久居不下。他是当今世界上读者最多、声名最大的美国小说家,他的每一部作品,都成为好莱坞制片商的抢手货,有超过七十部电影和电视节目取材自他的作品。1979年,他32岁时成为全世界作家中首屈一指的亿万富翁。斯蒂芬·金还是第一位在互联网上发表作品并提供收费下载的作家。

斯蒂芬·金小说内容丰富,背景广阔,人物纷繁,在形式上汲取了美国当代文学的许多特征和传统,并将其杂糅在金式恐怖之中。美国著名文学评论家哈桑在论美国当代文学时谈及美国文学中沉默的两种声音,“一种是负面的、自我毁灭的、魔鬼式的、虚无主义的”,另一种是正面的、“自我超越的、神圣的和绝对的”。而哈桑所说的这两种声音在金的小说中能听见其回响:《凯丽》中魔女凯丽以魔鬼般的自我毁灭的形式把舞会现场变成了火海;《绿里奇迹》中柯菲默默承受着不该承担的罪名,并在自我超越中让绿里的人都感受到了一次人性的洗礼,“柯菲是上帝赐给人类的奇迹”,而我们却亲手把上帝的奇迹送上电椅。在意象采集上,斯蒂芬金在承袭的基础上又加入了现代小说元素,金不光善于运用坟场、猫、乌鸦,十字架等传统哥特式的标识,更加入了当代文学形变异化的意象、科幻的时空概念、灵异的力量等非理性元素来为其小说表现现代人精神和身份焦虑服务:《闪灵》和《宠物坟场》中的印第安人坟场、《凯丽》中母亲的忏悔室,甚至一片玉米地和几个玉米棒子,都成为了斯蒂芬·金很好的道具;而《兰戈利尔人》的时间穿越和裂缝主题、《亚特兰蒂斯之心》中泰德的身份的神秘性以及穿黄色外套的卑贱小人、凯丽和柯菲的特异功能、老轿车克里斯汀的异化等都体现了斯蒂芬·金小说中现代和后现代文学因素,并为他的作品对现代人身份的异化和不确定性的危机的传达提供了介质。

关于读书

最近接连读了不少书,虽然有几本烂尾,但是大部分还是读起来相见恨晚,恨不得一口气读完。以前每年都曾经给自己定下不少的读书计划,可惜效果并不好,这次反而有了大不同:因为最近才渐渐开始意识到原来在自己以前的书大部分都白读了。

读书的技巧是一方面,另一方面是将书中的知识切实反射到自身的生活中,才能触发更多的思考,带着问题去看书效果自然强过随便翻翻;跟书中那些智慧的声音交流总是一件让人愉悦的事情,只可惜人入中年,时间太少,可以大块时间畅读的场景已经很难找到了。平时静下心来翻上几页的场景也只能等到夜深人静,而这安静的时间,又是想写点儿程序亦或是写点儿字儿所奢望的;而经历了一整天忙忙叨叨的我已经接近筋疲力竭,渴望倒头大睡;这点儿清醒的时间反而就更不易了。

上面的这些字儿我是站在厨房里面,将笔记本放在微波炉上写完的。刚刚抱着笔记本在屋子里看了一圈,最终发现还是这里最好。现在想想《超新约全书》中上帝的书房还真是不错。